“图式”概念的源流和应用

图式”对于艺术创作的作用。他在《艺术与错觉》一书中提到：“图式不是‘抽象’的产物或者‘简化’的取向，而是先验的、最初产生的粗略的范畴，这个范畴会根据经验逐渐被完善。”[11] 比如，众所周知，欧洲的古典艺术家非常重视写生，他们即便在描绘如圣母和圣子这类想象场景时也会使用模特。贡布里希向我们证明，其实这些艺术家也是先从脑海中的“图式”开始进行创作，然后再参考具体的模特来修改这些图式。他在书中特别举出一个在文艺复兴时期就已经通用的“图式”，那就是：艺术家在打草稿时，人的头总是用一个椭圆来表示，五官总是用一条竖线和一条横线的交叉来表示。这种方式直到今天在美术学院的教学中还在沿用，很多艺术家在面对模特写生时，都会在空白的纸上首先画出这样的“图式”。贡布里希还在书中用达·芬奇(图一)、伦勃朗(图二)、巴托罗门(图三)的作品作为例证，从中看到这些忠于写生的、不同时代的大师都用同一种“图式”表示人脸，在此基础上再赋予这个脸以男女、老幼和个人的特征，甚至在绘画婴儿时也是一样(图四)。由此可见，贡布里希所指的绘画中的“图式”虽然被赋予了具体的可视性形体，但它是一个用来形容 “原型”的概念。这个原型具有很大的先验性和普适性。

　　从贡布里希的理论出发，不难发现“图式”在中国水墨画中的应用。最具有典型意义的《芥子园画谱》就是中国画“图式”的一个集合，里面的皴法、点叶法(图五)都是从古人绘画中提炼出的“图式”。所以说绘画中的“图式”虽然被赋予了具体的可视性形体，但是它基本是一个传统形式或者 “原型”的概念。这个原型具有很大的先验性和普适性，如同画谱一样，是所有水墨画初学者的典范，不论他以后是追随某位大师的具体风格还是创建自己的风格。所以说，艺术中的图式是一个“原型”，这个“原型”是一个概念，是对类似的事物提炼出来的理解，是对反复出现情况的概括性认识。

从康德最早定义“图式”为一个纯粹概念的、先验的“图式”，到皮亚杰把“图式”看成是在先验基础上不断被经验纠正和修改而发展的，到“图式”理论后期在语言学和艺术史中的应用，“图式”都被看成是人类认知过程中知识和经验积累的基石。它的特征是普适的、概念的、先验的、原型的，因此有必要把它与独特的、具象的、后天的、个性化的特质区分开来。所以，当艺术家或评论家用“图式”来指代个人绘画风格、特别是创新风格，从“图式”本身的含义来说是欠妥的。个性化的绘画构图也不能称为图式，但是绘画传统上的一些构图程序，比如“三远法”，可以被认为是绘画“图式”中的一种，因为它已经成为山水画中一个普适的、概念的原型。同理，根据“图式”的概念和内涵，个人风格只有在被定义为一种“传统程序”的时候，“图式”的提法才有意义。例如，《芥子园画谱》中有一页“范宽树法”(图六)。范宽的作品在当时具有非凡的影响力，以至于北宋之后的山水画都受到他绘画风格的影响。他画树的方式被后人总结提炼并收录在画谱里，在这种情形下，范宽的个人风格才成为一种“图式”。但是，如果后人想评述范宽的绘画风格，例如他的风格刚舰凝重，或是他构图的方式多采用全景式高远构图等等，这些都属于艺术家的个人特征范畴，如果仅从艺术家本身绘画风格这个层次出发，用“图式”来定义范宽