第五期“大师之光”青年编剧高级研习班泉城开班 在济南，聆听大师的“编剧之道”

　　9月的济南，正是秋日好时光，也如老舍先生笔下所说“济南的秋天是诗境的。”就在9月末的济南，迎来了第五期“大师之光”青年编剧高级研习班，200名国内年轻编剧与著名作家刘震云、著名编剧述平、陈文贵、刘浩良和汪海林5位导师相聚于济南，正式开启为期一周的编剧公益课程学习。5位导师在济南，为年轻编剧讲述了“编剧之道”，也为中国电影的发展带来了“收获的希望”。

　　2019年是吴天明导演诞辰80周年，在中国电影基金会的大力支持下，吴天明青年电影专项基金带着“大师之光”青年编剧高级研习班和青年电影高峰会两个项目首次落地济南。两个活动的成功举办，扩大了济南作为吴天明故里在电影界的影响力，也进一步发挥出济南市的文化优势，推动了电影全产业链资源聚集地的产业格局的发展，提高了城市文化的软实力。

　　陈文贵：不要怕写中国的东西，越中国越好

　　陈文贵，从事编剧工作40多年，被称为“华语古装戏的见证人”，也是国内著名推理小说作家。在香港工作期间，他创作了电影《自古英雄出少年》《黑太阳731》等30余部作品，其中《格老子的孙子》也是吴天明电影《变脸》的原著剧本。后来，陈文贵“转战”台湾，写出了家喻户晓的《包青天》《小李飞刀》《七侠五义》等电视剧。之后他又创作了《铁齿铜牙纪晓岚(1—4部)》。2013年通过《赵氏孤儿案》获得第19届上海电视节白玉兰最佳编剧奖。

　　在第一天的课程中，导师陈文贵以“从电影到电视，编剧实战技巧分享”和“从戏说到历史古装戏剧作探讨”两个方向为题，为青年编剧们解读了国内影视市场创作的新机遇。

　　伴随着国内影视市场的发展，出版行业和网络上出现了越来越多的文章、视频和讲座来介绍编剧的创作经验、技巧，这也成为了现在年轻编剧的困扰，到底应该如何消化这些“招数”，陈文贵给出了自己的见解：“剧本有这么多技巧，怎么才能到你到笔头上，对于每个人来说是不一样的，我觉得编剧水平的高低，取决于你对整个人生综合的认知，而不仅仅是技巧。”

　　他坦言，很多年轻编剧会犯一个毛病就是过度的关注结构、情节、对白和人物设定等。“这些东西都重要，但是在这个之上有一个编剧对戏、对人生的整个的认知，这个认知就决定你的剧本跟别人的剧本有什么差别。”他鼓励年轻创作者更多的用心去吸收对社会的认知，尤其对人的认知，而不是过度关注技巧。

　　而作为一个从业40年的资深编剧，陈文贵并不反对年轻编剧模仿类型片写剧本。他认为年轻创作者要首先搞懂类型片到底是什么，从模仿好剧本开始，多做研究。“我有一个经验就是当你在构思一些细节思路的时候，不要怕很多老套的东西，我就把它都写下来，包括像武林秘籍也好，哪怕提出来大家哄堂大笑我都列出来，列出来所有的可能性，我们再去探讨最佳的方案。”

　　对于如何打好一个剧本的基础，陈文贵则给出了自己的看法，他认为，一个编剧要养成一种本事，就是让故事在两分钟之内就能打动到受众。“现在很多编剧说我的精彩在后头，有编剧说最精彩的在第二季，你要等着人家看，谁给你这个机会?没有，第一集就要精彩，第一场就要精彩，逼着你要去动脑筋，要像说书人一样生动。”

　　陈文贵表示，作为中国的编剧，年轻的创作者要更多地踩在中国的泥土上，从这里吸收营养，从这里去提升自己，才会走向未来。“《变脸》是那么中国，但是外国人却能接受，不要怕写中国的东西，相反越中国的东西越好。”

　　刘浩良：剧本，是写给演员的情书

　　刘浩良，现任香港电影编剧家协会会长，首部自编自导的电影《冲锋车》获得第35届香港电影金像奖最佳编剧奖提名和第7届澳门国际电影节最佳编剧奖提名。而其作品《画皮》则获得第28届香港电影金像奖最佳编剧提名及2008年度香港电影编剧家协会推荐剧本奖，还著有《一个人的武林》《大魔术师》《枪王之王》《飞砂风中转》《锦衣卫》《三国之见龙卸甲》等众多编剧作品。

　　围绕“如何完成一个能卖出去的类型电影剧本”主题，刘浩良从“剧本”和“编剧”两方面，站在“电影工业”的角度，深度而全面地剖析了编剧应有的职业素养。

　　“剧本只是电影工业流水线上的一个半成品，但也是一个完成品的开始。将一个半成品变成可以上映的成品，其实有很多技巧可用。”这是导演陈嘉上跟刘浩良讲过的一句话，刘浩良听了以后觉得很厉害，又对这句话加深思考，觉得剧本不只是写给演员的情书，也是写给导演的情书。既然是情书，创作的目的就不是让自己爽，而是让看了“情书”的人爽。剧本也是写给老板的计划书，让投资的老板看到之后觉得这部戏有得赚;又是给剧组每一个人看的说明书，让大家看到之后都能知道是怎样的故事，自己应该怎么做。

　　而让很多学员没想到的是，刘浩良把“片名”单独拿出来讲，因为这在香港电影工业中，是一个剧本能否拿到投资、一部影片能够获得可观票房的重要因素。刘浩良认为，片名应该具备两个最重要的功能，一是要“类型清晰”，二是有“想象空间”。刘浩良用买早餐的场景来举例子：一个顾客进入便利店要买早餐，结果付完钱后打开包装盒发现里面是晚餐，顾客肯定要骂。他刚入行的时候经历过导演找一堆编剧来，什么都不聊，就聊片名。大家坐着三天什么都不讲就讲片名，讲到第三天终于有一个编剧讲了一个片名叫做《下一站天后》。陈嘉上导演曾经跟刘浩良讲过，当年黄炳耀刚讲片名《逃学威龙》，老板就说开工，直接开工了。有这个片名，有演员就可以拍。所以片名无论是对于剧本实现拍摄的目标，还是电影收获可观的票房，都是很重要的要素。

　　刘震云：如果创作者对艺术没有独特的看法，会注定平庸

　　刘震云，身为茅盾文学奖获得者，刘震云的小说被冯小刚一部部搬上大银幕，在冯小刚的电影里留下了浓墨重彩的一笔。由他编剧的电影《一九四二》荣获第15届中国电影华表奖优秀改编剧本奖、第29届中国电影金鸡奖最佳改编剧本奖。同时，《一九四二》也摘得第31届伊朗曙光旬国际电影节最佳剧本奖。他的《我不是潘金莲》则拿下了第64届圣塞巴斯蒂安国际电影节金贝壳奖。此外，《一句顶一万句》还获得第67届柏林国际电影节亚洲璀璨之星单元最佳编剧奖。

　　刘震云的演讲是“从文学到电影”，在对学员的阐述中，他认为小说重视人物的心理描写，可以用对白、陈述等方式直接地表达，但电影不可以。

　　刘震云认为小说的容量是无限的，字数不受限制，所以其承载的内容无限。但电影绝大多数是都会控制在120分钟以内，其承担的内容也注定要少一些。针对创作者本身，小说是个体创作，电影则是需要多部门协作的工业流程。当习惯个体创作的作者加入到电影创作的系统性工程中，有时候会手足无措。

　　刘震云总结文学和电影的相同之处是，他们的根本目的，都是留住时代中那些珍贵的人和事，以及隐藏在我们日常生活中的情感。让这份珍贵可以冲破时空的限制，永葆青春的流传下去。不管是文学还是电影创作者，如果对本身从事的艺术没有独特的看法，会注定平庸，反之才有可能伟大。

　　刘震云用《红楼梦》和《水浒传》来举例。林黛玉是“泪眼”看世界，整个《红楼梦》也是以“泪眼”的角度来看待世界，这是它的伟大之处。除了“泪眼”，小说中还有一个特殊的角色“刘姥姥”，刘姥姥三进荣国府。曹雪芹通过这个人物，得以从“贫穷”的角度看待四大家族，这也是很独特的视角。

　　刘震云认为，《水浒传》的伟大，是用链条式的独特故事结构，阐述了作者施耐庵对大宋朝的认识。施耐庵在《水浒传》中展现了当时社会上的两套语言：朝堂的语言和江湖的语言。这两套语言支撑起了整本小说。林冲是《水浒传》中写得最好的人物。身为80万禁军教头，和曾经的提辖鲁智深聊天时，两人都是或曾是朝堂之人，说的却是“江湖上的话”。而后被高衙内步步紧逼，自己步步退却，直至被陷害发配沧州，风雪山神庙，大快人心，完成了人物性格的转折。因为林冲终于意识到当时他的处境是“你死我活”，所以手刃仇人，直奔梁山。如果施耐庵只写到这里，还谈不上伟大。他伟大的地方在于，林冲“上梁山”之后的“下梁山”。梁山老大王伦不敢接收林冲，于是以没有投名状为由，派两个小弟跟着林冲要亲眼看着林冲杀人。可是因为梁山周围的百姓知道路途凶险，大多是结伴而行，林冲没有机会下手。当终于发现一个落单的货郎时，林冲的反应是“天佑我也”。“上梁山”和“下梁山”的结构设置，将林冲的人物经历和内心起伏展现得无比深刻。也通过林冲，让“朝堂之语”和“江湖之话”重叠转换，呈现了大宋畸形的状态。

　　刘震云说，文学和电影工作者，如果只有文学和电影的才华，是不够的，还需要有思想的才华。思想才华的体现，就是能准确的捕捉，隐藏在周围却总是被忽略的人物情感。如果能捕捉并呈现这些常见又被人忽视的人和情感，将会是一部很好的作品。

　　关于文学、电影剧本、电影拍摄三者之间的不同，刘震云也曾有直接的体会。在与冯小刚和张国立合作过程中，发现小说中长段的台词，在电影剧本中大多是不合适的。电影对文学的改编，最主要的是借鉴其故事结构、人物性格、创作角度，让电影观众和小说读者一样感受到故事中强烈的情感张力。把小说作者捕捉到的，可贵的人物和情感，用影像的方式呈现出来，冲破时空的限制“永葆青春”地活着，也许是从文学到电影所追求的最好结果。

　　汪海林：剧本要制造失衡才有戏

　　汪海林，中国电影文学学会副会长兼秘书长，电视剧编剧工作委员会副会长，曾获得金鹰奖最佳长剧、五个一工程奖、首尔国际电视节最佳长剧、中美电影节最佳影片奖、电视剧编剧工作委员会最佳原创剧本奖等多项行业奖项，代表作包括《楚汉传奇》、《中国1921》、《铁齿铜牙纪晓岚》系列、《地上地下》、《都是天使惹的祸》等。

　　“我们的年轻编剧经常会犯一个错误，就是写了好多事，但是没有戏。”作为“阅本无数”的编剧，汪海林一针见血地点出了国内年轻创作者的问题。他认为，写戏很重要的一点就是不要写事，要去写事件。事件里蕴含人物关系的变化，一开始的戏是建构人物关系，然后在这个过程中解构这个人物关系，最后是重构人物关系，所有的戏都是这样的一个过程。而现在很多年轻编剧建构了一个人物关系，最后结束的时候还是这个人物关系，中间没有任何变化。这就不是一个戏。“一个戏最后主人公的关系可以回到原点，但是你要写这个过程为什么又回到原点，不一定要建立新的关系，但是中间一定有解构一次。”

　　在写一部戏开始阶段，最重要的是什么?对于汪海林抛出的问题，很多年轻编剧认为是搜索素材和找切入点，但是他却给出了一个意料之外的答案，那就是片名以及角色名。“一个好的片名和剧名就是生产力，我经常碰到有的编剧说那个老板找到他说我冲这个剧名买的你这个剧本。”同理，人物名字也同样重要，他以电影《集结号》为例，在这部戏中，男主角九连连长的名字叫谷子地，一个解放军的连长的名字，从人物、气质等各方面都很符合，名字就带着性格。在他看来，一个好名字就是咒语。

　　对于一部好戏，节奏是不可回避的问题。对于现在平台对节奏要求的越来越快，事件量要求越来越大的现象，汪海林不以为然。他以足球比赛中罚点球的瞬间作为比喻：“我们去看点球，从吹哨判罚那个画面开始，都是越慢越好看。”在这个情景下，罚点球的球员跟守门员不断博弈，球摆在哪儿，裁判员也过来干预，这个时候没有人换频道，落到写戏上就是大事要发生了，它要改变整个格局。“所以我们写戏就是要寻找自己临门一脚到点球时刻。”他解释道，如果编剧意识到自己进入点球时刻了，就要慢下来，这个时候你怎么写都行。

　　目前，国内影视行业同类型的编剧千篇一律，如何在“人从众”中脱颖而出，成为了年轻编剧关注的问题。汪海林则认为，一个编剧要有打破平衡的能力。“我们生活中要讲平衡，但是剧本要制造失衡。”他认为，生活中越麻烦的事，对编剧来说就是越好的素材，所以编剧要制造麻烦。“多制造一些失衡，同样的场景、同样的内容，你都比别人强一点，你就会比别人贵好多。”

　　在汪海林看来，尽管年轻编剧已经走上了舞台，但是剧本中依然存在陈词滥调的现象，老气横秋且直白的对话让人感到乏味，这也反映了一种平庸，所以，创作者要与平庸作战。他曾经认识一个年轻编剧，总是爱写寒暄，对白只有“您来了，请坐，请喝茶，无事不登三宝殿”等等词语。“咱能不能直接把这些删了，就单刀直入，然后写对方的反应?”他表示，为了跟平庸作战，特意在自己的公司里设置了不能使用陈词滥调的词典，里面都是一些惯用独白，以让编剧们创新。

　　述平：创作本身就是虚构，是另外一种心灵上的真实

　　述平，是擅长隐喻现实题材的叙事大师，他的作品有一种飞扬和尖锐感，充斥着对立与融合。作为中国最有影响力的编剧之一，他在行业中就是电影高品质的保障。他的《鬼子来了》摘下第53届戛纳国际电影节评委会大奖，《赵先生》拿下瑞士卢卡诺国际电影节最佳影片奖，《有话好好说》则获得第54届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖提名。与宁浩导演合作的《无人区》获得第64届柏林国际电影节最佳影片提名。而他具有强烈个人风格的作品，不仅在艺术层面取得了巨大成就，还在商业层面得到了主流市场的认可。与姜文导演合作的《让子弹飞》摘得当年国内年度票房冠军，并且斩获台湾电影金马奖最佳改编剧本奖。

　　围绕“真实与谎言：故事迷宫里的叙事逻辑”主题，述平阐述了自己的创作观，他认为大家常说的“生活是创作的唯一源泉”，不太对，体验才是。生活本身也许是客观、真实的，但不同的人或同一个人在不同阶段，对同一件事或事物，有不同的体验，这才是神奇的。创作本身就是虚构，虚构是一种心理上的真实呈现，不是对现实直白呈现。作品的产生，是文化行为，不是生活行为。创作者是在创造世界，不是描摹世界。

　　基于此，为了能让自己在生活中的体验更加丰富细腻，作为一个创作者，需要具有三个条件：天赋、阅读量、阅历。天赋的占比不需要很大，但必须有一点。阅读则是为了开阔眼界，扩充知识量，是提升体验能力的捷径。广泛的阅读不只是看电影，只看电影容易产生“近亲繁殖”，还需要多阅读文学、哲学、心理学等书籍。最好能在脑子里留存100个经典的故事桥段，这样可以在创作遇到困难时，迅速的参考厉害的人用的是怎样的手法。阅历也是必不可缺的，有过经历的创作者生产的作品，才有可能让读者或观众体会到故事中的“呼吸感”。绝大多数的创作者，都无法驾驭超越自己年龄阅历的题材，个别极少数的天才在讨论之外。

　　阅读量和阅历足够丰富，就会更敏锐地看到灵感的“火苗”，延展为精彩的作品。火苗的延展不是简单的横移，更不是抄袭，而是对情景的借用。例如伍迪·艾伦的《午夜巴黎》，其实是受海明威《流动的盛宴》所启发;《无理之人》的故事情景则来自《罪与罚》。

　　延展火苗靠的是扩写的能力。扩写能力可以在日常生活中进行锻炼，比如聊八卦就是很合适的场景，这跟另一位导师刘浩良认为“闲聊很重要”的观点相同。八卦适合做扩写的素材，因为它对大众有天然的吸引力，而且八卦报道往往只是管中窥豹，本身就容易让人产生创作的欲望。

　　述平表示，塑造人物也有技巧可用：一是给人物设置双重身份。最简单的例子是让观众知道人物的身份是一名警察，但在正进行的故事里扮演卧底。二是让观众获知的信息量逐渐超越角色。让观众在电影开始时，搞不清人物的身份或在进行的事情，然后逐渐过渡到让观众了解人物在故事的进展，再超越故事里人物的认知，让观众获得满足感。

　　但述平并不喜欢以人物性格入手来进行创作，过分强调人物性格，对想象力的发挥有所限制。相对人物，述平对结构、事件、问题更感兴趣。一个好的结构是能给人带来创作欲望的。他表示，结构本身就是有魅力的，如果没有一个好的结构，自己往往就会失去动笔的动力。针对一个事件或者抛出一个问题，以事件或问题为线索进行创作，这样会更有趣。(本报记者张晓涵)