把文学的杨绛还给文学

　　□济南时报·新黄河客户端记者 江丹

　　吕约的专著《喜智与悲智——杨绛的文学世界》(以下简称《喜智与悲智》)新近出版上架。作者详尽解读杨绛的全部戏剧、小说、散文作品，阐述杨绛毕生文学创作。其实很多读者都会说自己熟悉杨绛，喜欢杨绛，但遗憾的是，我们大部分人知道的杨绛是迎合了我们对女性知识分子的爱情和婚姻想象的那个杨绛，而非文学世界里的杨绛。“杨绛是一位具有20世纪文学或文化标本意义的作家。”吕约在书里写道。

　　杨绛不是“文化英雄”

　　学者陈晓明在为《喜智与悲智》所作的序言《重绘杨绛的文化肖像》中，直言不讳地指明大众印象中的杨绛，与文学世界的杨绛之间存在的一些矛盾。陈晓明写道：“不可否认的是，我们已置身于一个媒介变革的大时代。在媒介转型的语境之下，杨绛的文化形象与其文学史上的文学形象发生了某种‘偏离’，这似乎是必然的，却也是必须被讨论的。杨绛是如此抗拒知识分子的英雄形象，可在20世纪90年代以来的市场机制运作之下，她却被大众传媒塑造为一个‘文化英雄’，这种‘事与愿违’是很有趣的。《我们仨》在图书市场上的营销策略是‘温情’，而那些对中国现代历史的犀利洞见则被遮蔽了。文学家杨绛的一生可以被仅仅限定为‘贤妻良母’吗?这显然是对消费者的某种迎合。我真正关心的议题是，我们如何才能拨开媒介意识形态的种种雾障，把‘杨绛’还给文学?我们如何从中国知识分子心灵史的角度去重绘杨绛的文化肖像?我们如何从杨绛这一个体出发，得以管窥二十世纪中国的思想史脉动?”

　　事实正是如此，很多读者走近杨绛，正是因为她与钱锺书的爱情和婚姻，而《我们仨》在图书市场的宣传主题基本也是关于家庭的温情。人们试图从情感上理解杨绛，甚至将其视为情感的榜样，但事实上，这已经在无意中对杨绛进行了一场标签化的解读，一位女性知识分子在文学世界的宏大视野和深刻洞见就这样被模糊和忽视。

　　“杨绛先生深受一大批文艺青年的热爱，她早已是一种文化象征，一种精神规格，一种历史仅有的存留。2016年暮春，杨绛先生与世长辞。新闻媒体一时喧嚣，纷纷聚焦这位百岁老人的爱情故事，并将其定义为‘最贤的妻，最才的女’。我想，这是有偏颇的——对文学研究者来说，杨绛首先是一位具有贯通意义的中国文学家。”陈晓明在序言中写道。

　　吕约的这本专著《喜智与悲智》，或许某种意义上就是在为读者打开一个从文学的途径走近杨绛的切口，我们会发现，她是才女，是妻子，但她更是一位文学家，然后恍然大悟，我们在爱情语录和读书语录中认识的那个杨绛，与文学世界里的杨绛已经相去甚远。将“笑”的能力保持到人生终点

　　“杨绛于20世纪30年代前期开始散文和小说创作;40年代上海‘沦陷’时期，以喜剧作家身份登上文坛;50年代至70年代中断文学创作，转向外国文学翻译和研究;80年代以来，重新进入创作高峰期，持续不衰，影响日增。”《喜智与悲智》中写道。杨绛的创作生涯跨越“现代”文学与“当代”文学的边界，她融贯中西文化，是一位具有20世纪文学或文化标本意义的作家。

　　作者吕约解读杨绛的全部戏剧、小说、散文作品，阐述杨绛80余年文学创作。其实，对很多所谓喜爱杨绛的读者而言，这本专著中首先介绍的戏剧，就是一个陌生的存在。

　　“杨绛的文学创作发端于20世纪30年代，而真正在文坛产生影响，则是凭借20世纪40年代上海‘沦陷时期’的话剧创作。据同时代作家柯灵的回忆，在上海‘沦陷时期’转向戏剧创作的文艺家群体中，‘一枝独秀，引起广泛注意的是杨绛’。20世纪40年代上半期，她总共创作了三部喜剧与一部悲剧作品，在喜剧与悲剧领域都有创作实绩，并以独特的艺术风格而引起注意。可以说，杨绛是以喜剧作家的身份登上文坛的。”《喜智与悲智》中介绍。

　　书中写道，杨绛的戏剧创作一度在现代文学史中受到忽视，直到20世纪80年代以来才在新语境中获得重新解释和评价。“‘五四’之后，在女性解放的潮流中涌现出不少女作家，但她们的创作体裁主要集中在‘中心文体’小说与诗歌，……杨绛选择喜剧这种女性鲜有问津的题材，是对于‘五四’以来女性创作主脉的偏离(而以更长远的历史眼光来看，实为一种重要补充)。这种创作道路之初的个性化选择，或曰‘边缘选择’，使得她的创作难以纳入以启蒙/革命为轴心的现代文学主流话语范式。”

　　杨绛对喜剧、诙谐与笑的文学精神的爱好，影响了她后来的创作。吕约写道：“杨绛的晚年写作之所以构成一种独特的文学现象，不仅因为她在高龄之年持续创作出富有精神深度的作品，更重要的，是其自由活泼、气韵生动的表达方式与暮年生命图景所形成的反差。……在现当代文学史中，杨绛是少有的能将达观精神与‘笑’的能力保持到人生终点的作家。其晚年文体风格的独特性，正体现在悲剧与喜剧美学的相互转化之中。”杨绛站在了她们的反面

　　相较于戏剧，杨绛的小说与散文在大众读者群体中的认知度和接受度要高得多，但这并不意味着它们就得到了正确的解读。杨绛是一位“女性知识分子”，但是很多时候，大众对她的印象往往停留在“女性”，却忽视了这个身份的中心其实是“知识分子”。

　　钱锺书在《围城》序言中说：“我想写现代中国某一部分社会、某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”《喜智与悲智》中介绍，同样以现代中国知识分子为塑造对象，《洗澡》与《围城》有一定的精神关联。

　　“《围城》将知识分子还原为凡人中的‘一类’。表现凡人的‘基本根性’，是《围城》进行人性观照的立足点。《洗澡》同样如此，重在揭示作为凡人的知识分子的‘根性’。……不同的是，《围城》是在存在境遇层面观照人的‘根性’及其所带来的存在困境，《洗澡》则是在社会历史层面，观照人的‘本性’与试图改造‘本性’的历史暴力的矛盾冲突。”《喜智与悲智》中写道。

　　正如《洗澡》中并不全然是热闹，《我们仨》中也不是只有温情，它们都应该被视为一个知识分子的表达而得到更加深刻的解读。

　　“在杨绛笔下，‘家’(现代家庭)是作为与‘个人’血肉相连、与‘社会历史’对立统一的概念而存在的。……团圆与离别，家的意义与失家的威胁，是杨绛‘家的记忆’的一体两面。团聚的欢欣，始终与离别的阴影相伴随。离别，作为普遍性的人生经验与心理体验，是自然生命时间和社会历史时间的缩影。”

　　我们总是宣扬我们自己喜欢杨绛，但我们对杨绛的认识还远远不够，甚至在对杨绛的有限阅读中看轻了她的表达，误解了她与这个世界的关系。作为一本专著，《喜智与悲智》从一个严谨系统的角度梳理了杨绛文学的一生，从更为深层的意义上给了我们一个继续喜欢杨绛的理由。即便作为读者的我们依然愿意从性别而不是知识分子角度去推崇这位作家，那么《喜智与悲智》中也有我们需要的答案，正如陈晓明在序言中所写的那样：

　　“诚然，我们已迎来了一个空前的女性主义时代，可是，杨绛的‘智性’却呼唤着一种更为平等的观察视角，它直面‘人性’，从而超越了‘性别’，也使得任何关乎‘性别’的信条不再僵化。别忘了，后结构主义早就告诉我们，‘性别’不过是一种社会建构，它本身是不断流动的、变动不居的。现有的20世纪中国文学史形塑了一种对女作家的刻板印象：她们是内心剖白的、感性的、失控的、抗议的、身体的……杨绛恰恰站在了她们的反面，她的智性、含蓄与节制让我们看到了女性灵魂的宽度，她身上既有古代中国的隐士风流，也有现代中国的启蒙意识，她足够复杂，正因为她足够真诚。”