采莲女和荷花的距离

　　据说，诗歌中出现频次最多的花是荷花。相关数据统计，荷花在《全唐诗》中共出现近2000次，超过了梅花、牡丹、菊花等频繁入诗的花卉。想来，如果让有一定诗词基础的人说出几句关于荷花的诗句是轻而易举的事情。这个统计数据未必准确，不过我们确实可以感受到无论浪漫的诗人还是平常的普通人，都十分喜欢这种美丽而高雅的花朵。

　　我见过的最令人心旷神怡的一片荷花是在白云湖。位于济南东郊的章丘区是女词人李清照的家乡，这里有一个湖泊名曰白云，湖中种植着上万亩红荷。从济南市区前往白云湖，需要穿越一些城郊道路和村庄，不过逐渐临近这个湖泊时，似乎可以感觉到水面上荡漾的蒙蒙水汽扑面而来。进入白云湖景区之后倏然看到大片无穷无尽的莲叶与荷花，绿意满眼，此时方知杨万里笔下的“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”是如此具象化。据说此湖形成于汉代，那么章丘女子李清照说不定就是在白云湖“误入藕花深处”。

　　我们最初的关于荷叶的诗歌启蒙，一定是那首清新明快的《江南》：江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

　　这是一首汉乐府民歌。两汉乐府诗的作者涵盖了从帝王到平民的各个阶层，这首《江南》显然来自民间，它铺陈了一个生机勃勃的劳动镜头，明白如话，清新活泼。汉乐府本来是用来吟唱的，史学家余英时研究，这首《江南》前三句是领唱，后四句是合唱。领唱部分勾勒出荷田的曼妙风光，合唱部分则是反复吟咏鱼儿在莲叶间穿梭的情景。

　　因为是来自民间的诗歌，所以基本上没有任何写作技巧。如果要从其中找出富有文学性的描摹，莫过于“田田”二字，“田田”用来形容荷叶的无边无际，用得非常漂亮。

　　“田”是一个象形字，写法就像是一块田地，表示阡陌纵横的田园。从更深的文化意义上来讲，这个字还承载着劳动者们开垦的心情和收获的喜悦。农耕文明时期，劳动者对这个字一定有着特殊的感情。如此，当他们在莲花丛中劳作采摘莲子时，很可能脱口而出“莲叶何田田”，真是既形象又风雅。在目前可以查找的诗歌信息中，《江南》应该是第一次用“田田”来形容无边荷叶的，此后这个用法有很多诗人沿用，如南北朝诗人谢朓“莲叶尚田田，淇水不可渡”(《江上曲》)，唐诗僧皎然“前溪更有忘忧处，荷叶田田间白蘋”(《答张乌程》)。

　　这首《江南》的主要部分是同一句式而稍有变化的反复，读者不仅不会觉得冗沓，反而会觉得是跟着鱼儿的游动穿梭在莲叶间，别有趣味。这种句式是《诗经》的传统手法，《江南》这首诗用在采莲的劳动场景中，一幅舟船往来、歌声相和的情景如在目前。

　　采莲这项唯美、风雅的劳动一般由年轻女子完成，如果采莲时遇上心仪的男子，那劳动的歌声中也会充满爱情的味道。这首《江南》的小诗虽然没有直接出现采莲女或者其他人，不过读者眼前的画面中很容易出现美丽的采莲女漾着小舟穿行在莲花丛中的情景。

　　后世很多诗人以《采莲曲》的乐府旧题为题作诗，内容多描写采莲的劳动场景、采莲女的美好姿态及男女间的情思。魏晋南北朝时期，整体上经济重心南移，南方出现了更多写采莲的诗歌。

　　如梁元帝萧绎的这首《采莲赋》：

　　碧玉小家女，来嫁汝南王。

　　莲花乱脸色，荷叶杂衣香。

　　因持荐君子，愿袭芙蓉裳。

　　萧绎是梁武帝萧衍第七子，南朝梁第四位皇帝。这首《采莲赋》写的不是进行采莲劳动的普通民间女子，而是历史上最出名的小妾之一——东晋汝南王司马亮的小妾刘碧玉。碧玉是她的名字，后来成语“小家碧玉”用来比喻小户人家的姑娘美丽娇俏。虽然这首诗也还有几分民歌的风格，不过文人气息已经比较浓厚了。

　　另外，比起《江南》，萧绎的这首《采莲曲》让读者觉得，诗中碧玉姑娘和荷花的距离近多了。《江南》中，读者感受到的是采莲女荡着小舟缓缓滑行在水面上，而“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”的画面则是，美丽的碧玉姑娘就穿行在荷花丛中，娇美的脸庞在粉嫩的荷花旁边摇曳生姿，让人分不清哪边是女子，哪边是花朵。一个“乱”字，神韵尽出。如此，碧玉姑娘才会荷香满衣。

　　最后两句将诗歌的主题做了升华，回归到“荷花、君子、高洁”的隐喻上来。这个文学传统最早可以追溯到屈原的《离骚》：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”直到宋代周敦颐的《爱莲说》，“濯清涟而不妖”的莲花的君子之风成为固定的文学传统意象。

　　萧绎的“荷叶杂衣香”这个用法后世很多文人有所借鉴。比如唐朝诗人李康成的《采莲曲》中有“青荷莲子杂衣香，云起风生归路长”，即是借鉴了这句诗。

　　魏晋南北朝之后，经济重心更加南移，描写江南女子采莲的诗歌也屡屡出现。如果说此前的诗歌均是小清新、小情调的佳作的话，那么到了盛唐诗人王昌龄手中便出现了呈现出经典气象的诗歌篇章。王昌龄的《采莲曲》：荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

　　王昌龄是与李白同时期的盛唐诗人，被誉为“诗家夫子”，是七绝可以媲美李白的唯一一名诗人。王昌龄当时就享有很高的诗名，不过他仕途坎坷，一生不顺。我们熟悉的王昌龄的诗歌多是“从军行”“出塞”这种气象雄浑高昂的诗篇，《采莲曲》则一扫边塞诗的壮阔豪放，别具一番玲珑可爱的风格。从“从军行”到《采莲曲》，读王昌龄这些诗篇的感觉，犹如刚刚绕过高耸巍峨的大山，然后见到了一条水光潋滟的清澈的河流。一流的诗人可以自如地驾驭多种诗风，王昌龄也是如此。

　　对照萧绎的“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，王昌龄的“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开”更加流畅妥帖。其实，萧绎的“乱”“杂”二字用得虽妙，但是整句诗句还是略显不够凝练。七绝到了王昌龄手中，可谓没有了斧凿的痕迹，浑然天成。

　　前一句先写采莲女的罗裙与荷叶的颜色一样均是碧绿的，一个“裁”字让首句就不落俗套。颔联这一句写出了采莲女与荷花在同一画面中交错出现的曼妙景致，在这里，采莲女和荷花的距离更近了，甚至可以说你中有我，我中有你。“向脸”二字的妙处在于写出了荷花的情义。你看那水面上的朵朵荷花，是不是也中意活泼娇媚的采莲姑娘们，所以才会朝着她们的脸庞绽开。这一句让人觉得，可爱的采莲女似乎在与朵朵荷花比美。在这里，女子与荷花“同框”了，这不禁让人想起崔护的名句“人面桃花相映红”。

　　王昌龄这首诗清丽自然，还略有一点民歌的味道，不过得以脱俗之处在于其有爽劲之气的底蕴。袁行霈主编的高等教育出版社《中国文学史》(2003年版)评价这种诗风：“盛唐豪侠型诗人创造的清刚劲健之美，基于北方士人的阳刚气质，但又带有南国的清虚情韵，是南北方诗风交融的产物。”这可以帮助我们更好地理解这首《采莲曲》。

　　李白也有一首《采莲曲》：若耶溪傍采莲女，笑隔荷花共人语。日照新妆水底明，风飘香袂空中举。岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨。紫骝嘶入落花去，见此踟蹰空断肠。

　　虽然同为使用这个乐府旧题，李白的这首诗使用了律诗的体裁。相比于必须凝练的七绝，七律有更多的空间让诗人进行内容和情感上的铺排，整体上诗歌呈现的气象也就更加丰富。李白《采莲曲》的前四句也是主要写了美丽的采莲女的劳动场景，而后四句则点染了青年男子与采莲女互生情愫的恋爱萌发时的甜涩画卷，令读者意犹未尽。

　　我们主要来看一下这首诗的前四句。一气读下这四句诗来，真是令人觉得摇曳多姿，满口清香，这就是李白诗风“清水出芙蓉，天然去雕饰”的典型代表。在诗人勾勒的这幅画面中，采莲姑娘们在荷塘中与娇美的荷花没有任何距离，并且她们的笑声、歌声也荡漾在荷塘中。比起王昌龄的《采莲曲》，李白诗歌中的声音这个元素出现得更早。

　　通俗地说，王昌龄的诗歌画面更加偏静态，这里的静态并非与“动态”相对，而是指的声音上相对安静。直到最后一句，我们才听到采莲女的歌声。而李白的这首，第一句就让我们听到采莲女的笑声、歌声夹杂在丛丛荷田之中，好一派活泼泼的采莲场景。“日照新妆水底明”一句，写的是采莲姑娘精心装扮之后的脸庞倒映在水底中，俏丽的脸庞令水面都明艳起来。“风飘香袂空中举”则往上写，采莲女衣袂上沾染的荷花香气一直飘到半空中。这一句的妙处在于，采莲女不仅与荷花，甚至与清澈的水面和明朗的天空都融为一体。

　　其实，单看前四句也是一个意象饱满的诗篇，不过李白还有情绪要表达。如此可爱的采莲女当然会引发青年男子的爱慕。这也是《采莲曲》的另一个主题，即书写爱情。李白这首诗的颈联写的就是岸上的小伙子是如何躲在垂杨后面悄悄地欣赏美丽的采莲女。尾联中诗人登场了，紫骝马一声嘶鸣后踏过纷纷落花，只有诗人看到这一切反而有些怅然踟蹰。为什么呢?因为这一切属于青春，而诗人已经不再年轻，故而如此羡慕和欣赏这属于青春的青涩爱恋。

　　不过，诗人尽管有些怅然，诗歌的整体格调却不低沉，颇有几分李白奉劝年轻人珍惜青春时光的味道。整首诗风流婉转，洋溢着无尽的青春风华。

　　最后值得说的是，尽管王昌龄和李白的《采莲曲》都具有极高的艺术价值，却都没有被选入最经典的《唐诗三百首》。这自然是与蘅塘退士个性化的选诗趣味有关。蘅塘退士是一名退休官员，他喜欢雅正的诗歌风格，一些其中浸透着人生感慨的诗篇更能够打动他，不过这类诗歌风格偏于颓唐。比如他选了不少宫怨诗，这些失宠的宫女身上夹杂着他自己人生不得志的感慨。而对于《采莲曲》这类明媚活泼却没有太多社会意义的诗篇，蘅塘退士的关注度较低一些。

　　这些并不影响《唐诗三百首》依然是经典的唐诗选本，《采莲曲》这些诗歌也是《全唐诗》中熠熠生辉的明珠。