《疾速追杀》如何改变动作片的“打法”？

　　□济南时报·新黄河客户端记者 邢媛 王亚妹

　　10月30日，2014年在北美上映的《疾速追杀》第一部首次登陆中国内地院线。这不是一次通常意义上的重映，而是一场迟到12年的大银幕初见。过去这些年，影片中的情节、人物和动作场面早已被影迷反复讨论，但回到系列起点，仍然可以看出：约翰·威克的出现不只塑造了一名“西装暴徒”，也改变了此后好莱坞动作片呈现打斗的方式。

　　第一部《疾速追杀》的故事并不复杂。退休杀手约翰·威克失去爱犬和汽车，由此重新拿起武器，向黑帮展开复仇。影片以约2000万美元成本取得全球超过8600万美元票房，为该系列打开了市场空间。此后，四部正传全球票房突破10亿美元，前传剧集《洲际酒店》、衍生电影《疾速追杀：芭蕾杀姬》等相继出现。经历事业相对低潮的基努·里维斯，也凭借这个忧郁、沉默而危险的角色重回主流视野。约翰·威克没有“007系列”邦德的皇家特工身份、“碟中谍系列”伊森·亨特的高科技团队，也不像“谍影重重系列”的硬汉杰森·伯恩那样不断追问自己的过去。他的动力极其私人，行为逻辑也足够直接。

　　故事简单并不意味着拍法简单，《疾速追杀》的创造力，首先体现在它重新让观众“看清楚”动作。导演查德·斯塔赫斯基长期从事替身和特技工作，熟悉身体动作与摄影机之间的关系。影片没有用密集剪辑遮掩表演，而是更多采用相对稳定的中景、全景和较长镜头，让人物的移动、出手、摔投、换弹和射击在同一段动作中连贯发生。镜头不只追求速度，也交代人物的位置、距离和攻防关系。

　　这与当时不少好莱坞动作片的拍法形成差异，《疾速追杀》第一部拍摄时，好莱坞动作片受《谍影重重》等作品影响，快速剪辑、手持晃动和局部特写一度成为制造紧张感的常见手段。镜头切得越碎，场面似乎越激烈，观众却未必能够看清一场打斗究竟如何完成。《疾速追杀》选择把动作的完整性重新交给演员，也交给观众。枪械射击、柔道摔投、巴西柔术和近身格斗被组织在同一套动作体系中，枪不再只是远距离武器，而成为身体搏斗的一部分。动作由此不只是情节间隙的刺激段落，也在呈现约翰·威克的职业经验、判断速度和人物性格。

　　这种思路很快在后来的动作片中延展。《极寒之城》的楼梯间长镜头、《小人物》的公交车混战、《子弹列车》在狭窄车厢里的动作调度，都强调演员身体、空间关系和打斗过程的可见性。几部影片与《疾速追杀》在主创上也有联系：《极寒之城》《子弹列车》的导演大卫·雷奇参与过《疾速追杀》的创作，《小人物》的编剧德里克·科尔斯塔则是约翰·威克这一角色的创造者。它们并非简单复制“杀手复仇”的故事，而是延续了一种观念，那就是动作场面本身也需要清晰的叙事。

　　影片的另一项贡献，是在极简复仇故事之外搭建出一个有自己逻辑的世界。金币结算、不得在店内杀人的酒店、覆盖各地的杀手网络，以及后来逐渐展开的高桌会，共同构成一套带有仪式感的规则。第一部没有急于解释这个世界的全部，只通过人物的反应让观众窥见其规模。正是这种留白，为续集、前传和衍生人物提供了继续生长的空间。